maandag 22 september 2014

Uitvaart van Gerrit Kouwenaar

Wij zaten rond jouw kist, gelaten maar zonder
gezicht, verzonken in ieder
gedicht dat van jou gelezen werd.

Waarvan je hebt geweten dat jij er straks
voorgoed niet meer
toe deed.

Toen zwenkten naar jouw nabestaan
de vleugeldeuren open.
Vlucht en redding tussen velen.
Wij schreden achter jouw verscheiden aan.
Misschien dat wij onszelf al misten.

Zo zijn de listen van het graf, dat
hier en nu, vlakbij, in tuinen aan de Amstel
waakte, gaapte.

Laat ons je niet vervelen.



Op 21 september 2014 gepubliceerd op HET MOMENT

zaterdag 13 september 2014



Maar als

Maar als die gouden koets nu eens
een levensgrote bakfiets was,
drie kinderen voorin?
’t Was niet het eind van Nederland,
maar ook geen nieuw begin.
We schreven er vijf namen op,
een hele mooie zin.

En wat te denken van de vlag?
Als die hier niet te wapperen hing,
dat vrolijk rood-wit-blauw –
de wind had er geen hinder van,
hij speelde met het touw.
Maar hadden wíj daar dan iets aan?
’t Verveelde ons algauw.

En als je het Wilhelmus zingt,
met woorden die je half begrijpt,
met anderen tegelijk –
je hoort hoe vroeger later wordt,
wat is de toekomst rijk.
Het leven stroomt van oud naar nieuw,
traditie is een dijk.


Wiel Kusters

Geschreven op uitnodiging van de Provincie Limburg voor de opening van het Prinsjesfestival o 12 september 2014 in Den Haag, waar het werd voorgelezen door voorleeskampioene Anne Janssen.








vrijdag 12 september 2014

12 september: Memorial Day

Op 12 september 1944 begon de bevrijding van Zuid-Limburg.
Vandaag 70 jaar geleden.


Margraten

Als je zo'n klein wit steentje was van nu
dat in een grote wei werd neergezet
bij al die andere stenen, rijen lang,
dan had je ons, maar niet jezelf gered.

Als je zo'n bange jongen bent van toen
die in het gelid moet staan met vlees en bloed
dat je hier achterliet, en in een heg
voorovervalt, waar je dan hangen moet,

je gezicht vol in de doorns, terwijl je sterft,
dan moeten wij toch even blijven staan
en vragen wie wij zijn, toen, nu, hier, daar.

Daar regent het. Je schuilt. Ik kam mijn haar.
Zon op je steen. Zij wandelt door de laan.
Het waait. De wereld heeft zich rood geverfd.



(Uit: Wiel Kusters, Zielverstand. Amsterdam, Querido, 2007)


dinsdag 9 september 2014


foto: Hollandse Hoogte

De dood van Gerrit Kouwenaar maakt, zoals dat gaat, veel gedachten en herinneringen los.

In de jaren '80 en de vroege jaren '90 van de vorige eeuw was er in de Nederlandse literatuur sprake van een heuse dichterscontroverse, ontstaan naar ...aanleiding van de verschijning van Gerrit Komrij's bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten (1979). Komrij's keuze van dichters en gedichten veroorzaakte in eerste instantie een polemiek over het belang van de Vijftigers – onder wie dus ook Gerrit Kouwenaar, wiens werk door Komrij destijds niet gewaardeerd werd. Langzamerhand veranderde de discussie in een door partijdige critici tot verder opflakkeren gebrachte strijd tussen aanhangers van Komrij's dichttrant en de daarbij behorende opvattingen over poëzie en, anderzijds, wat genoemd werd 'de school van Kouwenaar'. Die zogenaamde school van Kouwenaar (ook wel 'witte' dichters genoemd) was wars van anekdotiek en legde sterk de nadruk op de 'taligheid' van het gedicht. (Dit alles veel te kort en dus ook met enige vertekening samengevat.)

Aan de kant van Komrij was dichter en criticus Rob Schouten de het duidelijkst naar voren tredende figuur. Tot de school van Kouwenaar werden Hans Tentije, Peter Nijmeijer, Peter Zonderland en ikzelf gerekend.

Los van die wat karikaturale term 'school' kan ik wel zeggen dat de poëzie van Kouwenaar aan het begin van de jaren '70 een eye opener voor mij is geweest. Inderdaad doordat zijn werk mij liet zien (en horen) dat een gedicht meer kan zijn dan een knap verwoorde en overpeinsde gebeurtenis of een welluidend geformuleerde diepe gedachte. Het gedicht maakt ervaringen en emoties uit het dagelijks bestaan (mede) tot een taalervaring: in poëzie is de taal niet alleen maar middel. Het gedicht keert altijd naar zichzelf terug.

De taal is alles behalve een transparant medium. Het idee dat we er bij wijze van spreken doorheen kunnen kijken als door een ruit, waarachter we ‘de werkelijkheid’ zien, is een vergissing. Die illusie heeft iets fundamenteel tragisch – onze woorden en zinnen schieten tekort –, maar die ontoereikendheid wijst tegelijkertijd op een zekere autonomie van de taal. Voor wie dat onder ogen wil zien maakt de taal zichzélf tot werkelijkheid, zeker in poëzie. En dat op alle niveaus: klank, ritme, beelden, paradoxen, noem maar op. Zo komt het poëzie niet altijd in directe zin verstaanbaar is, in de zin van begrijpelijk, maar een goed gedicht is wel altijd ervaarbaar.

Als dit iets uit ‘de school van Kouwenaar’ is, vooruit dan maar. Maar deze traditie van denken en schrijven is ouder en kent in de moderne Europese poëzie veel grote vertegenwoordigers. Uit het Nederlandse taalgebied noem ik nu alleen maar Paul van Ostaijen en M. Nijhoff. En welbeschouwd zat zelfs Gerrit Komrij in de bankjes van die school, ook al springt dat door de ‘anekdotische’ kant van zijn gedichten niet meteen in het oog. Datzelfde geldt trouwens voor Nijhoff. Van Ostaijen was op een spectaculairdere wijze modern.

Terug naar Gerrit Kouwenaar. Toen hij 80 werd, in 2003, schreef ik voor hem dit gedicht – met een verwijzing naar die ‘school van Kouwenaar’, waar we vaker om hebben gegniffeld: Gerrit als de oude meester.

School der poëzie

De pen viert haar kroontje, de inktpot zijn gal.
En wat je straks uitdeelt: toffies verjaardag.
Je schrift telt door ruitjes 2 vogels min 1.

De meester snurkt braafjes, je schiet hem met proppen.
Je tong in verstuikstand: dat heerlijke rijmpje
van appels en peren – het fijnst zijn de pitten.

Je huid is je inktlap, je duim is je gum.
De meester bekladt je en sputtert van spelling:
Beklad je, beklad jij, ja is het nu goed?

Hij oppert een opstel, je schrijft hem een vers
van voorjaar en winter, van water dat uitglijdt
als jij het laat vriezen en dooien ineen.

Je schrijft je je leven: je vader, je moeder,
je broer en je vrienden, je leven met haar
die je pool tegen kou was, een zoon

als een bundel. ‘Het leven is goed,
het leven kan beter.’ Je weet en begeert
dat de dichtkunst jou zegt als een boek.

Echt leder, jazeker, dat looit je geen wever.
Puur zijde, wat dacht je, dat spint je geen mot.
Diverse melanges, zo proeft zich de dood.

Het leven is lekker van letters vergeven.
De maag moet zich vullen, het bord laat zich legen.
Grijp dus de borstel, maak alles goed zwart,

en krab met de punt van je nagel
de slijtende krijtjes goed kras.

(Uit: Zielverstand. Amsterdam, Querido, 2007)


donderdag 4 september 2014

Bij de dood van Gerrit Kouwenaar


Gerrit Kouwenaar 1923-2014


De onderstaande bijdrage werd geschreven voor een onder redactie van H.P. van Coller en Dirk de Geest in Zuid-Afrika te verschijnen geschiedenis van de literatuur in Nederland en Vlaanderen.

Wiel Kusters
Gerrit Kouwenaar

Gerrit Kouwenaar (Amsterdam, 1923) maakte sinds de zomer van 1948 samen met de dichters Jan G. Elburg en Lucebert deel uit van de Experimentele Groep in Holland. Deze groep, geformeerd door de schilders Karel Appel, Constant Nieuwenhuys en Corneille, werd later dat jaar mede-oprichter van de internatonale beweging van avantgardistische kunstenaars Cobra (samenvoeging van de beginletters van Copenhague, Bruxelles en Amsterdam).
Kouwenaars bekendste vroege gedicht, 'elba', ontstond in april 1949 uit een spontane actie in het atelier van Constant. '[...] die was aan het tekenen met waskrijt. En toen riep ik uit: "Napoleon op Elba". Want hij wilde graag weten: "Wat stelt het voor?". En toen zei hij: "Nou, maak er een gedicht over." "Goed," zei ik en toen heb ik daar ter plaatse in korte tijd dat gedicht gemaakt.' (Calis, 2001, 361).
De experimentele kunstenaarsgeneratie waartoe Gerrit Kouwenaar behoorde, kon geen vrede hebben met de constatering dat na de Tweede Wereldoorlog en de Duitse bezetting, in de Nederlandse samenleving en cultuur weinig of niets te veranderen leek in vergelijking met de vooroorlogse jaren. Dat teleurstellende besef had ook voor de kunsten politieke consequenties. 'elba' is een gedicht dat via het beeld van een dictator, die hier 'o[nder] a[ndere] napoleon heet', wil waarschuwen. Zijn generaals hebben, onder zijn dwingende blik, de atoombom uitgevonden. Het existentialisme, als een door Jean-Paul Sartre (het gedicht noemt hem 'kolonel sartre') vormgegeven humanisme, met zijn combinatie van vrijheid en angst, is, zo suggereert hetzelfde gedicht, in feite dienstbaar aan de nog steeds niet verdwenen onderdrukking van de mens door een kapitalistische maatschappijstructuur.
Kouwenaars Napoleon noemt behalve de namen van 'hitler en bismarck en nietzsche en truman' ook die van Charlie Chaplin, die ondanks zijn linkse gezindheid ('hij steelt mijn historie voor marx') en antimilitaristische opstelling ('hij steelt epauletten voor kermis') door Kouwenaars napoleon 'mijn lakei' wordt genoemd. 'Verlos mij,' roept deze napoleon ten slottte tot zijn generaals, 'maar hoop niet.' Die laatste toevoeging vertegenwoordigt ironischerwijze het hoopgevende element in Kouwenaars gedicht.  De onderdrukten worden langzaam wakker, hun politieke bewustzijn groeit: 'De slaven geloven geen kralen meer, generalen.' Uiteindelijk wacht de dictator, die nu nog op 'elba' vertoeft en straks voor honderd dagen weer in Parijs zal zijn, het definitieve einde op 'sint helena'. (Kouwenaar, 2008, 19-20)

Toen Gerrit Kouwenaar 'elba' schreef, werkte hij als kunstredacteur bij het communistische dagblad De Waarheid, in 1940 opgericht als verzetskrant en na de oorlog enige tijd de grootste krant van Nederland. In 1950, tijdens de eerste jaren van de Koude Oorlog, nam hij afscheid van deze krant.
Het werk van Gerrit Kouwenaar werd zeker tot het einde van de jaren vijftig gekenmerkt door een humanistisch engagement, dat het kon stellen zonder communistische waarheidsclaims en, eerder dan te vervallen in een sfeer van ideële ethische beginselen en daarmee verbonden zelfgenoegzaamheid, werkelijkheidsaanvaarding voorop wenste te plaatsen. Oncynisch, maar met ruimte voor relativering. Misschien dat een blik op het vers met de titel 'mama gedicht', net als 'elba' terechtgekomen in Kouwenaars eerste gedichtenbundel, Achter een woord, daarvan iets zichtbaar kan maken.
'mama gedicht' is een bekoorlijk vormgegeven poging om met behulp van het beeld van een zogenaamde mammapop  de aard van de oude en de nieuwe poëzie te bepalen. (Kouwenaar, 2008, 16-18).

Ziehier een gedicht met kleine handen
met benen en ogen en mamastem
de ogen kunnen klepperend dichtslaan
mama mama

Wie na deze regels zou denken dat het hier gepresenteerde gedicht zelf zo'n 'mama gedicht' is, komt bedrogen uit, want het vindt zijn vervolg in regels die nu juist óver zo'n gedicht handelt: het maakt gebruik van

een mechaniekje dat zo verouderd
dat zo vanbinnen in het lijf zit
dat zo onbegrijpelijk is voor het humanisme
dat de kraamfabriek is vergeten
en het principe van de conceptie
dat het mama zegt steeds maar mama zegt
dat het natuur werd
dat het een gedicht is geworden
mama gedicht

Het 'mama gedicht' is met zijn verouderde mechaniekje niet van deze tijd. Sowieso is het geen levend wezen, hooguit een schamele nabootsing daarvan.  Het is daardoor onbegrijpelijk voor het naoorlogse 'humanisme', zoals de experimentele dichter dat verstaat: een mensopvatting die lichaam en geest, instinct en ratio, in samenhang wil zien en beleven. Het 'volledig leven' van de gehele, natuurlijke mens. Daar heeft het door Kouwenaar op de korrel genomen 'mama gedicht' weinig van. Het is een halfautomaat, een soort speeldoosje, maar het is zich daar niet van bewust. Niet alleen is het niet op natuurlijke wijze ter wereld gekomen, zelfs de fabriek waar het als resultaat van massaproductie ontstond ('de kraamfabriek') is het vergeten, net zoals het idee of constructieplan waar het uit voortkwam. Niettemin zegt het, op leugenachtige wijze, 'mama', steeds maar 'mama'. De herhaling van die klanken, telkenmale, telkenmale, maakt dat de uitroep als 'echt' gaat klinken. Maar een gedicht met een authentieke stem is het niet. Het is geheel gefabriceerd volgens de conventies van de traditionele vooroorlogse lyriek. Volmaakt artificieel. Kijk maar naar de gebruikte beelden en motieven:

nu komen er alras rozen en zomernachten
en de borsten die nooit bezweet geraken
en steeds blank moeten zijn als albast
en de maan als de wind de kaarsen uitblies
en de zon voor de korenschelven der dagen
nu komen er ook priëlen en een dwerg
en ook de herfst later met de fruitbomen
en het wijnfeest en de wereldsmart onder de regen
en in de winter wordt het geboren
en het zegt mama mama

Het 'mama gedicht' is een cultuurgedicht, geschreven in een volstrekt ander idioom dan dat van de 'lichamelijke taal' van de experimentelen. Een associatie met de succesvolle laatromantische dichter Bertus Aafjes wordt mogelijk, met de auteur van Een voetreis naar Rome (1946):

de vader is waarschijnlijk een blonde landloper
in de poëzie leven er vele blonde landlopers
over het brood met bedelen verkregen
wordt slechts tussen de strofen gesproken
hij slaapt voor de deur van de freule
hij vecht ook in de binnenlanden later
als hij oud is geworden leest hij mama mama
hij telt zijn duizendste oplage en glimlacht
hoe ben ik zo oud geworden?

Het dichterschap waartegen Kouwenaars 'mama gedicht' (dat zelf dus geen 'mama gedicht' is) zich keert, geeft niet alleen een onwaarachtig beeld van 's dichters sociale werkelijkheid, maar het is ook in politiek opzicht verdacht. De blonde landloper-dichter laat zich gemakkelijk inschrijven in de ideologie van kapitalisme en kolonialisme (het vechten in de 'binnenlanden': een toespeling op de Nederlandse 'politionele acties' in Indonesië). Hij eindigt op hoge leeftijd als een succesvol burgerlijk dichter.
Dat hier een associatie mogelijk is met Bertus Aafjes betekent niet dat Kouwenaar op deze plaats in zijn gedicht ook werkelijk op deze dichter doelt. Wel is het frappant dat Aafjes niet veel later duidelijk tegenover de Vijftigers kwam te staan, toen hij zich er in juni 1953 toe liet verleiden in Elseviers Weekblad de experimentele poëzie met de grond gelijk te maken. Hij ontwaarde in hun poëzie geen enkele humane betekenis en zag vanuit zijn klassiek gevormde achtergrond in hun gedichten niets dan infantiel primitivisme, agressiviteit, destructie, liefdeloosheid, vuilschrijverij en verraad aan de geest. 'Lees ik Lucebert's poëzie, dan heb ik het gevoel dat de SS de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit zich in dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir. De gelaarsden in de taal zingen, na de geest onder de guillotine ten val gebracht te hebben, vanuit hun vergoddelijkte souterrain met "de hete ijzeren kelen der ontroerde beulen."' (Aafjes, 1953, 15) Aafjes' gymnasiale humanisme was van een andere aard dan dat van Kouwenaar, Elburg en Lucebert, welke laatste bijvoorbeeld schreef, in zijn gedicht 'school der poëzie': 'ik bericht, dat de dichters van fluweel/ schuw en humanisties doodgaan.' (Lucebert, 2002, 18).
In de tweede helft van 'mama gedicht' pleegt de dichter als het ware autopsie op de mammapop van het traditionele, conventionele gedicht.

men zou een dwarsdoorsnede moeten snijden
zoals ik laatst in een etalageraam zag
het hele rose lijfje in tweeën gesneden
opdat men goed zien kan geen wonder
er komt geen leven aan te pas
dan zijn er zelfs geen longen en netvliezen
alleen een tamelijk eeuwig trompetje
alleen twee kogeltjes om een asje
dat is dan alles en zeer voldoende

Dat wil zeggen, in die laatste regel: zeer voldoende om steeds maar het geluid 'mama' te kunnen produceren en met een handbeweging de ogen open en dicht te laten vallen.
Nu volgt, in de zesde strofe, een beeld van de jonge dichter zoals hij in levenden lijve voor dat etalageraam staat (en als spiegelbeeld ín die ruit). Ook hij lijkt niet iemand uit één stuk, iemand met een natuurlijke identiteit. Wie hij is ontleent hij aan diverse nationale culturen. In die zin is hij opeens eerder een 'men' dan een 'ik'.

men staat voor zo'n etalageraam als een jongeman
op amerikaanse schoenen met een frans kapsel
met een ontvlekte gi-broek een belgisch jasje
een mondvol russisch en wat duitse vloeken
dan glijdt de dwarsdoorsnede door de middag
als de boterham voor een japans knutselaar
hij laat 100 x daags mama trompetten
want wat is mama in het japans?

Europa is in de Tweede Wereldoorlog door elkaar geschud. De restauratieve nationale poëzie die er gaat klinken, zal wanneer daar geen stokje voor wordt gestoken, zo leeg en vreemd zijn als een in Japan geproduceerde mammapop die niet-Japanse (want Europese, Amerikaanse, Russische) klanken voortbrengt: iets 'mama'-achtigs.
Er zit naast de aanwezige ernst ook wat humor in het gedicht: 'een japans knutselaar' verdient zijn 'boterham' met het maken van dergelijke mammapoppen. Die humor brengt een relativerend element in Kouwenaars visie aan, die daarom beslist niet dogmatisch experimenteel mag heten.

men ziet het asfalt niet grijs niet zacht niet nat
men zegt zacht mama mama
men zegt zacht de chemische formule asfalt
men zegt zacht het gedicht de rozen de borsten
waar is één woord zegt men
men zegt men is groot geworden
er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft
men rookt een sigaret en denkt
nee men denkt niet zo veel
men denkt om eerlijk te zijn helemaal niet
men zegt met een vleugje van weemoed
zonder er bij te denken
mama mama zegt men
wellicht vragenderwijs.

De eerste regel van deze laatste strofe vormt een zinspeling op de grote-stadsromantiek die in de naoorlogse existentialistisch getinte poëzie zo haar kansen kreeg. Onder de vroegste gedichten van Kouwenaar vinden we zo'n gedicht onder de titel 'in de straten': 'In de straten der stad schuilen regen en mensen/ [...]/ de avond komt langzaam op kogellagers/ meisjes laten zich bevend in portieken betasten', enzovoort. (Kouwenaar, 1982, 26). De woorden 'mama mama' die 'men' zacht zegt, alsof men een mammapop was, of mogelijk net iets authentieker, suggereren een verlangen naar geborgenheid. Men wil het asfalt zakelijk benoemen, ontdaan van dichterlijk sentiment, en zegt daarom  'de chemische formule asfalt' (mijn cursivering). Maar net zo goed zegt men daarna een 'mama gedicht' met de vertrouwde beelden van rozen en borsten (erotiek, maar ook moederlijkheid geïmpliceerd) er weer in. De gevoelens en de verwoording daarvan zijn ambigu. Dat is het relativerende element in dit gedicht: zou het in de poëzie altijd om 'waarheid' moeten gaan? Is het menselijk verlangen er altijd een naar 'waarheid'? Nee, 'waar is één woord'. Er zijn nog andere woorden en begrippen die ertoe doen. Troost wellicht, en warmte. Allicht, 'men is groot geworden', de dichter beseft het. Allicht, 'er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft', zoals we in de etalage zagen. Het conventionele gedicht is door de nieuwe dichters tot op het (niet aanwezige) bot en de (niet aanwezige) ingewanden doorzien. Niettemin houdt de dichter van alles bezig dat met denken, bewustzijn en inzicht niet zoveel te maken heeft. Verlangen bijvoorbeeld, 'vragenderwijs'. Verlangen dat gerust óók lichamelijk mag heten en dat, waar het zich als een 'vleugje weemoed' voelbaar maakt, bijdraagt aan de volledigheid van de mens, en aan het 'humanisme' kortom. Het is, zegt Kouwenaars gedicht, een verlangen dat mág.

'mama gedicht', met die regel 'er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft', is zo bezien van een heel wat relativerender aard dan de aan een ongepubliceerd gedicht van Kouwenaar ontleende stelling 'er is een lyriek die wij afschaffen', die te lezen viel in het literaire compartiment van de grote Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam in het najaar van 1949. (Calis, 2001, 43).
Die relativerende mildheid in Kouwenaars gepubliceerde werk van de vroege jaren betreft niet alleen de aard en makelij van het voorbeeldige nieuwe gedicht, maar ook de aard van het sociale engagement.

In 'mama gedicht' is sprake van een verlangen dat mag, schreef ik zojuist. In dezelfde bundel waarin 'mama gedicht' werd opgenomen, Achter een woord (1953) vinden we ook een reeks van drie gedichten die als titel draagt: 'een grapje dat mag'. Het betreft de enigszins herziene versie van drie teksten uit Goede morgen haan (1949), een verzameling 'tekst-tekeningen' die Kouwenaar met de al genoemde Constant Nieuwenhuys maakte: een uitgave van de Experimentele Groep in Holland.
Van de dichter wordt een humane, sociaal betrokken instelling verwacht. Met die vaststelling begint het eerste gedicht: 'Men mag zijn ogen niet sluiten/ voor wat elke letter-seconde/ geleden wordt tussen cement en vodden.' (Kouwenaar, 2004, 21). Het is in die zin zaak met twee voeten op de grond te staan. 'Maar na het geraderde denken' – hetgeen ik lees als: het sociale denken, het denken in termen van een groot maatschappelijk raderwerk – doet men er goed aan 'het leidsel' te vieren 'achter het gordijn', privé dus, in afzondering.

Het kaïnsteken afdrijven,
de marmeren handen uitslijpen
tot prettige vleesschijven,
gedoemd tot strelende
afwassen in de
achterhoofds schuimende
schuim.

Het kaïnsteken verwijst naar de schuld die men hoe dan ook iedere dag op zich laadt ten aanzien van de tallozen wier lijden men niet voorkomt (ook al kón men het niet voorkomen). Dat teken moet achter het gordijn onzichtbaar worden gemaakt. Het woord 'afdrijven' dat daarvoor gebruikt wordt, suggereert dat het verwijderen van het kaïnsteken vergelijkbaar is met het opwekken van een abortus, het afdrijven van een ongeboren vrucht. Met wegmaken, doden dus: reden voor een nieuw teken van schuld?
De koele marmeren handen waarmee men in de samenleving werkt, worden uitgeslepen (ook dat gaat achter het gordijn niet zonder moeite) tot 'prettige vleesschijven'. Erotiek en het verzetten van de zinnen, dat is waar hier in cryptische bewoordingen over gesproken wordt. Maar die handen van vlees zijn 'gedoemd' tot strelen. Ook hier geldt: het is nodig het leidsel te vieren, maar iets bijzonder vreugdevols is dat niet. Het gaat om het 'strelende afwassen' van een schuldbesef, dat in het achterhoofd opspeelt en schuimt. (Het lidwoord 'de' in plaats van 'des' vóór de genitiefvorm 'achterhoofds' lijkt op een zetfout te berusten die van editie naar editie is blijven staan.)
'een grapje dat mag'  is een cyclus die niet goed te begrijpen valt zonder dat men er het einde van oorlog en bezetting bij betrekt.

Dit is de vreugde:
kanonnen zijn gisteren,
het rijm mag weer rijmen,
schoorsteenfabrieken zijn sigaretten,
ze roken gewoonte en prettig:
[...]

En de zon ging open en straalt
als een grappige grapefruit
uit jaffa.
En het wordt geen nacht meer.

Zo is de vreugde,
een grapje dat mag.

Ondanks alles wat geweest is en hoewel men 'de schreeuw van de angst' nog 'in de pens' heeft, opent de wereld weer mogelijkheden van vreugde en genot. Hoewel de naam van de Israëlische stad Jaffa hier quasi terloops, en daardoor extra want onverwacht pijnlijk, aan diezelfde vreugde een bittere bijsmaak meegeeft.

In 'mama gedicht' onderging de 'ik' die voor een etalageraam staat een metamorfose tot 'men'. Het veelvuldig gebruik van het onbepaald voornaamwoord men behoort tot de opvallendste kenmerken van Kouwenaars lyriek. Er is in de Nederlandstalige poëzie geen oeuvre waarin men dit op het eerste gezicht zo onlyrische, quasi-objectiverende pronomen zo dikwijls tegenkomt als hier. Wie zich afvraagt waar het vandaan komt en de ontwikkeling van dit gebruik wil nagaan, doet er goed aan allereerst eens te letten op de frequentie waarmee en de wijze waarop in Kouwenaars vroege poëzie niet 'men' maar 'de mens', of soms ook 'een mens', ter sprake wordt gebracht. In de reeks 'uit en thuis', uit de bundel De ondoordringbare landkaart, verschenen in 1957 maar geschreven vóór de gedichten uit Hand o.a. (1956), luidt een uitspraak van het lyrisch subject: 'ik buit mij uit/ nabootsend wat een mens is'. (Kouwenaar, 2004, 30). Men lette op de sociaalkritische kleuring van deze regels. In dezelfde gedichtenreeks is sprake van 'degeen die zegt dat hij ik is' (Kouwenaar, 2004, 32). Hier als elders gaat een duidelijke identiteitsproblematiek gepaard met opvattingen en vragen over wie of wat de mens is. En over de verhouding van het individu tot de gemeenschap. Zelfrelativering en inzicht in de wijze waarop waan tot waarheid kan worden vervormd, dit alles spreekt al in de jaren vijftig duidelijk uit Kouwenaars gedichten. In Hand o.a. lezen we bijvoorbeeld: 'Of wij nu links of rechts zijn/ wij gaan slapen/ omdat wij moe zijn'. (Kouwenaar, 2004, 41). Moe, niet alleen omdat levende wezens van tijd tot tijd slaap behoeven, maar ook omdat het links zijn en het rechts zijn en de wrijvingen tussen links en rechts ook moe kunnen maken. 'de stemmen van hoog tot laag/ worden van twijfel vochtig rose' (in plaats van rood). De zucht naar politieke waarheid (men denke hier ook aan de naam van de krant waarvoor Kouwenaar na de oorlog werkte) leidt tot ongelukken: 'wij hebben veel mensen vermoord/ om de mens met de mens te bewijzen –'. Dat wil zeggen: er is geen politieke of metafysische waarheid die de mensen te boven gaat en waarop een mens zich voor zijn redeneringen en bewijsvoeringen kan beroepen.

Ook mag men volgens de dichter niet generaliseren. De bundel Het gebruik van woorden (1958) sluit af met het gedicht 'dat is alles': 'Er is geen mens/ er zijn mensen' (Kouwenaar, 2004, 52).

er zijn mensen en als ik zeg
ik bemin ze dan lieg ik
en als ik lieg ik bemin ze
dan spreek ik de waarheid
over één mens

Van de mensen, in hun individualiteit, heet het hier:

ik heb hen niet lief maar
ik sta hen bij als mijzelf
dat is alles.

Humanisme, maar van een redelijk pragmatische soort, gezien de niet mis te verstane toespeling op het bijbelse adagium 'Heb uw naaste lief als uzelf'. In De stem op de 3e etage (1960) lezen we als het ware in het verlengde hiervan:

Ik geloof niet in de mens
die goed is

ik geloof in de mens zoals hij moordt en niet moordt
zoals hij liefheeft en als een kind de duisternis
tuchtigt met schemer

zoals de rechter de moordenaar straft
en onder zijn zwarte jas een wit lichaam laat strelen
door een blinde bruid

zoals de nek van de moordenaar breekbaar is
als die van het slachtoffer

zoals dus de rechter de moordenaar in feite niet straft
maar het slachtoffer looit tot wetboek
verdampt tot wijwater
uitrekt tot henneptouw
geloof ik in de mens als in een waar verhaal

en zo blijft het: verboden of
verplichte wandelingen in het dorpspark,
rollende muntstukken met slechts twee zijden
plus het volstrekt onmenselijk randschrift
voor de gemoedsrust van het onmogelijk toeval

o spreek mij niet tegen, bederf
geen woorden, verkoop geen brood
aan de bakker, zeg niet de doder
zo lang tevoren de dood aan

dat is te menselijk

(Kouwenaar, 1982, 193)

Het is geen gemakkelijk gedicht, maar wie de gebruikte beelden ('zoals... zoals... zoals... zoals') goed tot zich laat doordringen, zal zien dat het daarin steeds gaat om een menselijke werkelijkheid, eerder dan om de hooggestemde idealen van een christelijk of seculier-utopisch humanisme. De mens praktiseert goed én kwaad, goed en kwaad zijn in zijn handelen soms niet van elkaar te onderscheiden: ze doordringen elkaar. Kern van de beelden is het fundamentele levensdelict: moord (het kaïnsteken werd al eerder genoemd).
De betekenismogelijkheden van de regels 'zoals hij liefheeft [...] tuchtigt met schemer' worden zichtbaar wanneer men er de structuur van de voorafgaande versregel op projecteert. We lezen dan: zoals hij liefheeft en niet liefheeft, waarbij dat 'niet liefhebben' samenvalt met het tuchtigen van de duisternis met schemer. Dat gaat over het verlangen en het streven naar verlichting, in filosofische zin haast – maar de duisternis wordt met behulp van 'schemer' niet echt verdreven. Aardig bij dit alles is de toespeling op het Bijbelse gezegde: Wie zijn kind liefheeft, spaart de roede niet. Met andere woorden: ook de duisternis wordt door de mens bemind, zelfs wanneer hij ze niet liefheeft. Het is behoorlijk paradoxaal allemaal. (En taalkundig complex, want de woorden 'als een kind' hebben grammaticaal betrekking op het subject 'hij', dat wil zeggen 'de mens', en niet op het object 'de duisternis'). In zijn corrigerende optreden toont de mens zich dus ook als een onbeholpen, kinderlijk wezen.
In het vervolg van het gedicht is ook de rechter, die een hoger principe vertegenwoordigt, namelijk die van de wet (maar die is hier zeker niet bovenmenselijk, laat staan goddelijk), een dubbelzinnige menselijke figuur. De suggestie is dat hij als privépersoon van een van hem afhankelijke ('blinde') vrouw seksuele dienstbaarheid verlangt. En (vierde strofe) wat te denken van de doodstraf, die dood met dood vergeldt?
Het gedicht laat zich nu ook verder wel verstaan. Het komt erop neer dat de dichter zegt in de mens te geloven 'als in een waar verhaal'. De menselijkheid is niet te begrijpen als een set van morele regels en imperatieven, maar als een verhaal. Humaniteit of humanisme, ze zijn niet het resultaat van een geloof of van wensdromen. Goed en kwaad zijn elementen in een dynamische, narratieve definitie van de mens. Die definitie ligt nooit vast. Iedere definitie, ja zelfs iedere moraal, is historisch van aard. In die dynamiek, in die verhalen over mensen, schuilt de 'waarheid' over de mens. Mensenlevens rollen door de tijd en vallen om: kruis of munt, Veel te kiezen is er volgens de dichter dus niet. Maar op welke zijde het muntstuk ook valt, leesbaar is in alle gevallen het 'volstrekt onmenselijk randschrift': God zij met ons (zoals men ten tijde van Kouwenaars gedicht op de rand van de Nederlandse gulden kon lezen).
Het gedicht eindigt, al ziet men dat er misschien niet direct aan af, met ironie en humor: 'o spreek mij niet tegen' enzovoort. Met andere woorden: ga niet tegen mijn waarheid in – alsof die waarheid over de relativiteit van de waarheid zelf niet relatief zou mogen zijn.

Vanuit zijn dichterlijke spreken over 'de mens', 'mensen', 'één mens', kwam de dichter Gerrit Kouwenaar steeds vaker tot het gebruik van het onpersoonlijk voornaamwoord 'men', dat hem als alternatief voor het traditionele lyrische 'ik', zozeer is gaan typeren. 'Men' is bij hem niet 'de mens', als veralgemening en abstractie. Het woord staat voor een 'ik' dat zich als individu niettemin verbonden voelt met de 'anderen', die in zekere zin 'eender' zijn.
Ik waag hier een veronderstelling. In het voorjaar van 1956 was in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar ook het werk van de Cobrakunstenaars was getoond, de grote fototentoonstelling Wij mensen te zien.


Dat was dezelfde expositie, samengesteld door Edward Steichen, die een jaar tevoren onder de titel The Family of Man in The Museum of Modern Art in New York was gelanceerd. Het was, in de kou van de Koude Oorlog en onder de dreiging van de atoombom, die de mensheid in een oogwenk van de aardbodem zou kunnen wegvagen, een zeer groot en politiek neutraal publiekssucces. Edward Steichen schreef: 'It was conceived as a mirror of the universal elements and emotions in the everydayness of life – as a mirror of the essential oneness of mankind throughout the world. [...]  Photographs concerned with man in relation to his environment, to the beauty and richness of the earth he has inherited and what he has done with his inheritance, the good and the great things, the stupid and the destructive things.' (Steichen, 1996, 3)
Gerrit Kouwenaar heeft deze tentoonstelling ongetwijfeld gezien en ze lijkt sporen te hebben nagelaten in zijn werk. Het slotgedicht van Het gebruik van woorden (1958), waaruit ik al eerder citeerde, zegt over de mensen (Kouwenaar, 2008, 52):

ik bedoel zij maken een wereld
die hun werd onthouden
door hem te bevolken
en dat is dubbel gezegd

Het is de dubbelheid (hier ook grammaticaal tot uitdrukking gebracht) van het menselijk bestaan. Enerzijds wordt de wereld, die als aards paradijs nooit zal bestaan, door de mens gemaakt tot wat zij (zonder goddelijk ingrijpen) ten hoogste kan zijn. Tegelijkertijd zullen de mensen een ideale, paradijselijke wereld nooit bewonen juist omdat zij mensenwerk is.

Gerrit Kouwenaars schitterende dichtelijke oeuvre eindigde (voorlopig?) met dit ontroerende 'men'-gedicht, over een ik die zich als een elckerlyc aan zijn menselijkheid, in de meest nuchtere zin van het woord, ziet en voelt bezwijken (Kouwenaar, 2008, 271):

stilleven

Een winter vroeg opgestaan, hemel, hoe eerlijk
meelevend en lelijk is deze geboorte, huid
tussen binnen en buiten, schuim tussen gister
en later, men scheert zich zijn vader

thee zettend ontvalt men het glas, drinkend
verbittert de suiker, men doucht zich, kookt ei
poseert voor het daglicht, stilleven met eter

nu, avond, heeft men de scherven verstoken, geluk
is niet te verduren, het potlood potdoof, zelfs
de inkt moet herschreven, traag mort de haast
van het maaksel toen men nog leefde –


© 2014 Copyright by Wiel Kusters. Voor overname is toestemming vereist van de auteur. wiel.kusters@gmail.com

Literatuur

Aafjes, Bertus. 1953. Drie essays over experimentele poëzie. Amersfoort: Het Model voor de Uitgever.
Calis, Piet. 2001. Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951. Amsterdam: Meulenhoff.
Kouwenaar, Gerrit. 1982. Gedichten 1948-1978. Amsterdam: Querido.
Kouwenaar, Gerrit.  2008. Vallende stilte: een keuze uit eigen werk. Amsterdam, Antwerpen: Em. Querido's Uitgeverij bv.
Kusters, Wiel. 1983. Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar. Amsterdam: Querido.
Kusters, Wiel. 1986. De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar. Amsterdam: Querido.
Kusters, Wiel. 1995. Poëzie als perfecte misdaad, toegelicht aan de hand van de zaak Kouwenaar. Landgraaf: Herik.
Kusters, Wiel. 2004. Men is de mens niet. Humanisme-opvattingen bij Jan G. Elburg en (vooral) Gerrit Kouwenaar. Nederlandse letterkunde 9: 1-17.
Kusters, Wiel. 2012. Leef verborgen! Wees binnen! Gerrit Kouwenaar als epicurist. In: Kusters, Wiel. Dit nog, ook dit. Essays over poëzie en proza. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. 188-194.
Kusters, Wiel. 2012. Een gat in de lucht. Over totaal witte kamer van Gerrit Kouwenaar. In: Kusters, Wiel. 2012. Dit nog, ook dit. Essays over poëzie en proza. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. 195-202.
Lucebert. 2002. Verzamelde gedichten. Redactie en samenstelling Victor Schiferli. Amsterdam: De Bezige Bij.
Steichen, Edward. 1996. Introduction, in: The Family of Man. Created by Edward Steichen, prologue by Carl Sandburg. New York: The Museum of Modern Art. (1955, zesde druk 1996).